В своей первой крупной работе по теории литературы «Воскрешение слова» основоположник русского формализма Виктор Борисович Шкловский отметил, что образ, положенный некогда в основу слова, постепенно стирается. Слова, таким образом, становятся «алгебраическими знаками», становятся привычными — их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестают переживаться, мы просто  автоматически их узнаём.

Это важно, поскольку поэтическое искусство, цель художника заключаются не в том, чтобы создать форму, соответствующую определенному жанру или виду творчества, а вызвать переживание.

Личность художника начинает восприниматься нами в процессе сотворчества, когда мы радуемся, восхищаемся или негодуем по поводу его творения. То, какими средствами пользуется художник, чтобы вызвать в нас чувства, не только определяет наше отношение к автору, но и то, что и как мы видим вокруг себя, как соотносим себя с окружающим. Художник, таким образом, не только отражает, но и создаёт реальность.

Для того чтобы привлечь внимание к своей работе, своему  видению, авторы пользуются различными приёмами. Одни используют сниженную бытовую лексику, другие варят зелье из нечистот и скверностей подворотен жизни, третьи пускают со сцены мыльные пузыри скабрезностей – это самый простой, не требующий душевных и умственных усилий, и самый доступный способ.

Эротические объекты с этого ракурса, например, вполне соотносимы с такими системами органов человека как желудочно-кишечный тракт, они работают в автоматическом режиме, на уровне инстинктов и не требуют интеллекта и развитых чувств.

Жизнь, в этом случае, предстаёт как форма рабства, как игра неких элитных богоподобных сущностей, а наша роль – фигура на игровом столе, наша задача – потреблять и выполнять. И это, отметим, тоже образ.

С другой стороны: «Два белых чуда выглядывали у нее из-под сорочки» (К.Гамсун «Голод»), — иносказательность, цель которой не показать объект, а выразить к нему отношение, выразить чувства. Этот  приём позволяет за привычным явлением увидеть другие «миры», те самые, видение которых в мистической практике транс-субкультур достигается прямым воздействием на химию организма.

В нашем же случае: «…как у неё заведено было» (Е. Злобина «Другое утро»), — это и трепет чувств, утрата, и память о былом. В этой короткой фразе сливаются и говорящий, и предмет его воспоминаний, с неё начинается напряжение, которое не отпускает до первого и последнего звука в произведении – «тц-тц-тц… тр-тр-тр». Всё, что происходит между этими метками, по форме напоминает статью из «энциклопедии женской жизни» Людмилы Петрушевской в лицедейской интерпретации раннего Петра Мамонова. Так бы оно, наверно, и было, если бы не полная тишина… Вы заметили? Героиня моет посуду, делает так, как было заведено у свекрови. Моет напряженно, последовательно, детально, — но слышны только мысли…

Кладбищенская тишина! А как же, человек же умер, не фигура на игровом столе упала. Кажется, будто героиня просто моет посуду: «…кастрюля парует грязно-серая, черпнуть»; «Каплю мыла на ворс, сжать-разжать, запенится»; «вода пузырится»; «…кружки. …тоже в ряд»; «…вилки. В букет»; «Круглой металлической тёркой по кругу… тереть, пока царапины не засеребрятся». Автор детально обозначил все действия, но — ни шипения пузырей, ни шуршания губки, ни скрежета металлической тёрки, ни звяканья вилок и ножей, ни бульканья воды…, молчат тарелки и кружки – ни единого  звука.

Кухня, человек, бежит вода, гремит посуда – обыденная, привычная картина — это то, что увидели бы со стороны, окажись мы в заданное время в заданном месте. В работе Екатерины Злобиной «Другое утро» всего этого нет, как специально. Мы, читатели, вначале даже не можем с уверенностью сказать: женщина ли на кухне.

Реквием отражает то, что заметит далеко не каждый сторонний наблюдатель в жизни: каплю жидкости на губке, жирные пояса на кастрюле, но главное – то внутреннее напряжение, сосредоточенность на том, что кого-то  в это утро уже нет рядом.

Для нас звук появляется только тогда, когда для героини  наступает тишина, когда он начинает слышать и воспринимать окружающий мир, когда заканчивается внутренняя борьба, борьба за память, за новую жизнь. С уходом близкого человека привычный мир героя разрушен, и дело не только в том, что теперь ей придётся самой мыть посуду…

Посуда вторична: «Сначала на столе все собрать для мытья. Вилки-ложки-поварешки горкой справа, тарелки глубокие и мелкие слева, кастрюли и сковороды на середку. Ковшик коричневый, от миски пар», -  все эти предметы в иносказательной форме передают элементы внутреннего мира, который необходимо перестроить, переосмыслить — перемыть. Отсюда и то напряжение, та детализация, с которой автор собирает эти предметы, и передаёт в руки героя.

Далее: «Стопку раз, стопку два, стопку три, стопку…»;  «Теперь кружки. Одну прозрачную, другую, одну с собаками…»; вилки, ложки «…горку на стол», — затем сполоснуть, всё за собой протереть, убрать и поставить на место.

Посредством действий физических нам явлен процесс, в результате которого герой совмещает в себе два мира: мир с ней и без неё, и когда всё закончено, то приходит умиротворение.

И в этой тишине предстаёт неумолимая истина: «Когда умру — кто мне расскажет, каким было утро на следующий день?».  Казалось бы, это невозможно – невозможно умершему рассказать о том, каким было утро после его смерти – абсурд, странность! Описка, стилистическая или смысловая ошибка? Возможно, если жизнь плоская, как игровой стол, если мы пришли, чтобы отработать и бесследно исчезнуть. Так происходит в мире биологических саморегулируемых систем, создаваемых из живых людей, чтобы потреблять и выполнять волю избранных. Рабу не положено думать о том, как было заведено. Преемственность – привилегия хозяев.

Совсем же в ином, религиозно-философском качестве предстаёт внутренняя форма произведения, если принять эту странность как приём – способ уничтожить автоматизм восприятия. Более того, если убрать эту странность, то произведение станет пусть не обычным, но волне заурядным описанием переживаний человека в связи со смертью свекрови. Даже если, элементарно, убрать из вышеупомянутой фразы личное местоимение в форме  косвенного падежа «мне», вносящее элемент мистицизма, связанного с теорией перевоплощения, то получится просто очень качественный, но, опять же, заурядный — авангард.

Кстати, ещё одна странность – повод и объект для скабрезных шуточек и анекдотов в мире игр с формой, смакующих бытовуху – наш герой  не просто переживает, но пытается подражать покойной матери своего мужа — свекрови.

Но вернёмся к финальной, философской мысли. Пожалуй, именно с этой странной фразы последнего абзаца на первый план выходит и становится понятно, что герой — женщина. Понятно не грамматически, а по духу. Только женщина способна осознать тот космос, который заключает в себе простое сочетание фонем фразы «кто мне расскажет». Что это значит?

Кого-то уже нет, но жизнь продолжается. Кто-то ушёл от нас, но бесследно ли? Так ли уж далёк и невидим тот мир, куда он ушёл?

Бойня за равноправие мужчин и женщин, подкрепляемая теориями оголтелого мистицизма, перешла в ту деструктивную фазу, когда реальное продолжение жизни стало делом низким, чуть ли не постыдным. Дар создавать себе подобных и роль хранителя очага, как символа памяти рода, большинством женщин воспринимается как низшая, чуть ли не унизительная физиологическая и психическая жизнь тела.

Высшей формой взаимоотношений по-прежнему считается любовь, но вне пола и рода, и исключительно в рамках психо-эмоциональной разрядки. Захлебнувшись, таким образом, в здесь и сейчас, прошлое и будущее обретают рудиментарную форму. Вопрос героини реквиема Екатерины Злобиной «Другое утро» — повисает.

Дополняет картину часто повторяющееся: «Нет…», — есть в этом что-то панковское, как ирокез, некий призыв и одновременно протест против механичности жизни, навязываемой извне теориями о естественности сословного деления,  иерархичности мироздания и потустороннем – не связанном с поступками, памятью, преемственностью.

Несомненно одно: представленная  автором литературно-художественная конструкция – чётко выраженный модернизм с установкой на «непонятность», как способ преодолеть автоматизм эстетического восприятия и с элементами сюрреализма, как способа визуализировать процесс внутреннего самоперепрограммирования. Так ли это?

Эксперимент — это всегда риск. Самое опасное, если автор, создавая нечто выходящее за рамки общественного вкуса, задумается о том, что и зачем он делает. Опасно не для общества, не для вкуса, и даже не для самого автора…

Без новаторства, эксперимента литература невозможна, но интересует это, как правило, единицы. Основная масса — это подражание ставшим уже известными именам и формам.

Читатель эксперименты не любит, как не любит и однообразия. Как отметил наш современник, журналист Ян Шенкман: «На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать-двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен».

От себя можно только добавить, что ещё неизвестно, найдется ли на нашего удачливого экспериментатора хоть один толковый, способный сам вникнуть и другим рассказать – критик.